EN URIBIA 2.009

EN URIBIA 2009

Las cuentistas de hoy en La Guajira, San Andres y Providencia y El Choco.

Resumen: Este ensayo reseña brevemente el cuento que en la actualidad escriben las mujeres en La Guajira, en San Andrés y Providencia y en El Chocó. Sugiere, así mismo, el nombre de tres narradoras que merecen la atención de lectores dentro y fuera de sus regiones y dentro y fuera del país: Lolia Pomare, Vicenta Siosi y Estercilia Simanca.
La riquísima tradición oral de estos tres departamentos de Colombia no permite dudas sobre la importancia en ellos del arte del contar. Sin embargo, a juzgar por la marcada ausencia de autoras y autores de estas regiones en la mayoría de antologías de cuento colombiano, denuncia la falta de conocimiento en el país sobre la variedad de relatos que se escriben en tales departamentos.
El presente ensayo reseña brevemente el cultivo actual del género cuento en las mencionadas regiones, particularmente del cuento escrito por mujeres, y sugiere el nombre de tres narradoras cuyas obras merecen atención de lectores dentro y fuera de sus regiones y del país: Lolia Pomare, Vicenta Siosi y Estercilia Simanca.
Este trabajo se centra en las autoras que viven en sus respectivos departamentos y que han publicado al menos un libro de cuentos entre los años 2000 y 2007. La visita a las capitales de los departamentos estudiados permitió recoger materiales en bibliotecas públicas y privadas, librerías, Casas de la Cultura y Fondos Mixtos para la Promoción del Arte y la Cultura. (1) Además de revisar el material impreso disponible, estas visitas permitieron consultar sobre el tema a escritores, críticos, promotores de la cultura, profesores de colegios y universidades y también a lugareños sin ningún vínculo laboral con la literatura. Es importante destacar que hubo acuerdo entre las personas consultadas acerca de quiénes eran las cuentistas propias de cada región.
Al desconocimiento sobre la existencia del cuento escrito, tanto en La Guajira como en San Andrés y Providencia y El Chocó, al igual que en otros lugares del país, han contribuido diversas circunstancias extraliterarias, entre ellas la falta de apoyo institucional para la publicación de libros de cuento, cierta arbitrariedad en el manejo de los programas que fomentan la producción literaria, la ausencia de librerías locales y nacionales que se propongan la distribución de la literatura de estas regiones y, por último, en lo concerniente a las políticas culturales, la falta de ejemplares de esta literatura en bibliotecas locales y nacionales. Tales factores han dificultado enormemente la lectura, la difusión y el estudio de la producción literaria de los autores regionales y han obstaculizado la ya muy precaria circulación a nivel nacional de los mismos.
En la producción literaria de las escritoras se añaden otras dificultades. Varias autoras señalan como obstáculo el temor a la censura, especialmente de parte de cónyuges hombres. La doble (y triple)jornada de trabajo de las mujeres continúa siendo un gran obstáculo para dedicarse a la escritura; en general, mencionan la falta de tiempo como la causa principal de su escasa producción literaria. En el caso de las autoras de La Guajira, estas añaden que en su departamento se agudiza este problema, debido a que la cultura wayuu asigna mucho más trabajo a la mujer que al hombre y supedita aún más la mujer a la tutela de los varones de la comunidad. Otro impedimento que mencionan tanto autoras como autores de estas tres regiones es el temor a consecuencias políticas, e incluso a perder la vida, en caso de hacer denuncias sobre las condiciones oprobiosas en que viven sus comunidades. A pesar de estas y otras circunstancias adversas a la escritura, en este momento las mujeres en La Guajira y en San Andrés y Providencia escriben y publican cuentos; no así en El Chocó.
La Guajira
En La Guajira, los dos volúmenes de la antología crítica hecha por Víctor Bravo Mendoza, Cuentos genéricos de autores guajiros (1989) y Cuentos de autores guajiros (1992) son una referencia para el estado del género en las décadas del ochenta y del noventa. Algunos de los autores allí incluidos han publicado posteriormente libros de cuentos. Entre ellos tenemos: Vicenta Siosi, El dulce corazón de los piel cobriza (2002); Abel Medina, Asombros de la tierra de los yolujás (1999) y Polaco Rosado, Cuentos Guanebucanes (1997).
No está de más mencionar algunas iniciativas personales e institucionales que han contribuido al cultivo del género, entre estas tenemos al Concurso Departamental de cuento de La Guajira, Cuente un Cuento, realizado en el año 2002; la creación de talleres que fomentan la escritura creativa, aunque su énfasis se haya centrado en la poesía, tales como "El Solar," "Atrapasueños" y "Cantos de Juliá" y la labor de las revistas culturales Ranchería, Arte y Parte y la Revista de la Universidad de La Guajira. Cabe resaltar la sistemática labor de Víctor Bravo Mendoza en la promoción del cuento y en la creación literaria. Aparte de su trabajo como cuentista, poeta y crítico, a él se deben un espacio radial para la promoción de la literatura y la dirección de numerosos talleres literarios, entre estos el de RENATA en la Guajira (Red Nacional de Talleres de Escritura Creativa), que dio como uno de sus resultados la publicación del primer volumen de cuentos en el año 2007.
La mayoría de libros publicados por mujeres corresponde a poesía, algunas de estas autoras son Altagracia Carrillo Vega, Poesía para todas las edades (1999); Suanny Solano Cerchar, La ausencia, simiente del olvido (2000) y María Teresa Hinojosa, Una vida hecha poemas (2004). De los talleres de creación literaria "El Solar" y "Atrapasueños" las autoras que han difundido más su obra literaria son Solenys Herrera, Cuando la carencia no tiene género (2004); Betsy Barros, La Guajira en versos (2003); Bélgica Quintana de Márquez; Selene Romero y Lindantonella Solano. (2) Con frecuencia las escritoras de La Guajira están vinculadas a la docencia y a la investigación, como es el caso de Vicenta Siosi, Selene Romero y Verenitce Pimienta. En todas ellas hay una clara preocupación por las condiciones sociales, económicas, políticas y culturales del departamento.
En cuento aparecen nombres insulares de autoras que han sido incluidas en antologías, entre ellas Mary Daza, (3) María Lorena Fernández, Tatiana Britto González, Liliana Díaz Escobar, Bélgica Quintana de Márquez y Alba Vega Amaya. Las dos últimas fueron ganadoras del Concurso Departamental de Cuento de la Guajira en el año 2002. Hay dos autoras reconocidas ampliamente con sólo un libro de cuentos cada una, sus relatos han sido reproducidos en colecciones de cuentistas propias del departamento: Vicenta Siosi y Estercilia Simanca. Aunque numerosos medios, leídos y estudiados en escuelas y colegios de La Guajira, llevados al teatro y comentados por sus propias autoras en las frecuentes invitaciones que reciben de instituciones educativas de la región.
Vicenta Siosi Pino es autora de ocho relatos, reunidos en el volumen El dulce corazón de los piel cobriza, publicado en el 2002 bajo el auspicio del Fondo Mixto para la Promoción de la Cultura y las Artes de La Guajira. (4) Estos relatos muestran distintas actitudes de indígenas wayuu o de sus descendientes directos hacia su propia cultura y hacia la interacción de esta con culturas arijunas, no wayuus. (5) Las historias se cuentan desde la mirada cuestionadora de mujeres, niñas, niños y animales. En el relato que da título al volumen, Wachir, un niño wayuu de doce años, al entrar a la escuela aprende que aunque su mundo indígena es objeto de burla de sus compañeros, también despierta enorme curiosidad en algunos de ellos. Tres de estos compañeros emprenden en secreto una excursión hacia una ranchería wayuu, pero la comunidad arijuna asume que los infantes fueron secuestrados por los indígenas. El relato denuncia la ignorancia, el irrespeto y el despliegue absurdo de poder de los arijunas hacia la comunidad wayuu. El final del cuento es muy esperanzador, pues cifra en los niños la posibilidad de un cambio de actitud de los arijunas y de un futuro de respetuosa convivencia. También predomina una visión optimista en "La señora Iguana" relato ganador del Concurso Nacional de Cuento Infantil, Comfamiliar del Atlántico 2002. De nuevo aquí, a partir de la intermediación de los niños, es posible una convivencia respetuosa y feliz entre seres de diverso origen, en este caso, entre los animales del jardín y los humanos. El uso deferente del apelativo 'señora' para representantes femeninos de los dos grupos marca la condición de igualdad entre los mismos. En este relato, una iguana convence a los seres humanos del derecho que también ella tiene a asolearse, a reproducirse y a vivir, como lo expresa en la carta que dirige a la Señora Josefa: "Quiero tener hijos para asolearlos y pasearlos por las lagunas aspirando el aroma de las cerezas después de las lluvias mientras escuchamos la música de los pájaros. Por favor no me mate" (93).
Otro cuento de Siosi, "Esa horrible costumbre de alejarme de ti," se ocupa también de la incomprensión, pero esta vez, de la incomprensión que exhibe una jovencita wayuu alienada de su propia cultura. Aquí una madre wayuu lleva a la ciudad a su pequeña hija (de la cual no se sabe el nombre) para dejarla en una casa arijuna donde la "eduquen y le enseñen buenas costumbres", según expresa la madre. Después de años de sufrimiento y de asimilación, la muchacha repudia su comunidad ancestral y anhela el mundo arijuna que la expulsa. A diferencia de este relato, en "El orgulloso vericueto de mi linaje," una descendiente wayuu narra la historia de sus ancestros indígenas, pero desde la orgullosa afirmación de su abolengo, especialmente el de las poderosas figuras femeninas de su clan.

No he vuelto a escuchar los pájaros del mundo" es el más sobrio y lírico de los relatos de Vicenta Siosi. En este, una muchacha wayuu de diecinueve años rememora su infancia y pubertad de niña hermosa y llena de ilusiones, y contrasta tal época con el momento en que vive, casada con un hombre mucho mayor que ella, con tres hijos de él, enferma, con una existencia marcada por el hambre que "la apreta con sus tres manos y se roba la luz de sus ojos" (98). A partir de esta reflexión, la muchacha cuestiona las rígidas leyes wayuu que no permiten a las mujeres decisión alguna sobre su matrimonio y sobre su destino: Me acosté en un chinchorrito y pude ver la luna llena alumbrando los caminos arenosos de La Guajira y vi que las noches, aún de luto, traen su resplandor y pensé cosas buenas, pero la luna también iluminó mi manta raída y mis uñas carcomidas por el mugre. Y escuché la voz sin rostro del murmullo: que fea está y del abismo de allá adentro subió un calor. Antes de prender el fogón fui a la casa de la salida de la ciudad y pedí a la arijuna un espejo. El cabello un rastrojo tostado por el sol, la piel tiznada, la boca mueca, y los ojos infinitamente tristes en diecinueve lluvias vividas. Corrí con todas mis fuerzas/,Huyendo de quién? De la ley, me dije, ella ya hizo uso de ti contestó una bandada de gallinazos y corrí más y mientras corría recordaba que ya no me alegraba recoger cerezas, ni había vuelto a escuchar los pájaros del mundo cantando en la aurora de los wayuu y con un dolor oprimiéndome el pecho tuve la certeza de haber muerto la noche en que un hombre de medio siglo se posó sobre mí (103).
Este relato muestra, además, el desconocimiento que tienen las y los arijunas sobre las condiciones de vida de las wayuu, como se evidencia en el siguiente pasaje: Un día la arijuna me dijo por Dios mujer no paras más y yo no sabía cómo no parir más, pero no contesté nada, nunca le decía nada. Cuando nació el tercer bebé perdí el segundo diente y la arijuna dijo tienes mucho dinero que pares tanto y no dije nada porque si tuviera dinero hubiera comprado una gaseosa roja para saber a qué sabía o probaría una bola de chocolate. (102)
También el mundo wayuu es referente principal en los relatos de Estercilia Simanca Pushaina. Sus cuentos han sido resefiados en Cuatrogatos, El Colombiano, El Tiempo, Revista Com familiar del Atlántico y Revista de Fundalectura. En uno de sus textos más conocidos, titulado "Manifiesta no saber firmar. Nacido: 31 de diciembre," desde la mirada desprevenida de una jovencita indígena, muestra el irrespeto, el atropello y la explotación de que son objeto los indígenas wayuu por parte de los políticos de turno. La narradora percibe la hipocresía y el absurdo de los manejos políticos de los arijunas. Este relato, que en el 2004 fue ganador del Concurso Nacional Metropolitano de Cuento de la Universidad Metropolitana de Barranquilla, toma su título de las prácticas alienantes que impone el gobierno colombiano a la comunidad wayuu. Tales prácticas desconocen la individualidad de los indígenas cifrada en el nombre personal, en el apellido que señala el clan materno al cual pertenecen y en la fecha de nacimiento de cada uno. En el afán por cedular a los indígenas para convertidos en votantes, los funcionarios de la Registraduría Nacional los declaran a todos "nacidos el 31 de diciembre" e incapaces de firmar con su nombre. La burla de los arijunas hacia los wayuus es obvia también en la grosera práctica de cambiarles el nombre para llamarlos, en muchos casos, con términos que los ridiculizan: Toda mi familia hizo una larga fila junto con otras gentes que venían de otras rancherías para recibir una tarjetita plástica que ellos llamaban cédula. Eran las mismas que ellos se habían llevado una semana antes de las . Ese día me enteré que mi tío Tanko Pushaina se llamaba Tarzán Cotes, [...] que Castorila se llamaba Cosita Rica, [...] que Anuwachón se llamaba John F. Kennedy, que Ashaneish se llamaba Cabeza [...], que Cotiz se llamaba Alka-Seltzer (43).
Una forma más de irrespeto que observa la narradora es el comportamiento seductor y en ocasiones abusivo de los candidatos hacia las mujeres indígenas. Ella misma se muestra perturbada por el beso que recibió de uno de estos candidatos: "Recuerdo que ese beso me robó el sueño por muchas lunas. Ese momento se repetía en mi mente una y otra vez mientras trataba de dormir en mi chinchorro, quería que el señor Candidato regresara y me besara nuevamente, pero no lo hizo. Ni siquiera me miró cuando fuimos a su casa grande" (42). El conflicto emocional de la narradora debido a las expectativas que tiene sobre un posible romance con el 'señor Candidato', se asemeja al conflicto que sufre la colectividad al ver traicionada la confianza puesta en las promesas de los políticos de turno.
Otro relato muy conocido de Estercilia Simanca es "El encierro de una pequeña doncella," finalista en el 2003 en el Concurso Nacional de Cuento Infantil Comfamiliar del Atlántico, nominado por Fundalectura e incluido en el 2006 en la lista de honor de IBBY (Comité Internacional del Libro para Jóvenes). Esta historia se narra desde la perspectiva de una jovencita wayuu que pasa por el encierro, costumbre ancestral de encerrar y esconder a las mujeres de la tribu que empiezan su edad reproductiva. En este periodo las muchachas son instruidas por otras mujeres de la comunidad en los quehaceres que les corresponderán una vez sean tomadas en matrimonio, tales como tejer, moler maíz, preparar la chicha y atender sexualmente al marido. En el cuento, el aprendizaje del tejido es posible gracias a la aparición en sueños de Waleket, la tejedora. En todos los cuentos de Estercilia Simanca se exalta el papel fundamental de los sueños para guiar las acciones de los wayuu. Todos los relatos, además, terminan con un epílogo que revisa los eventos desde la perspectiva del protagonista --ahora adulto-- que relata a otros, probablemente a niños, sus experiencias como miembro de la comunidad wayuu. Tal procedimiento narrativo exalta la dimensión didáctica ancestral del relato.

By: Patiño Mejía, Ana MercedesPublication: Estudios de Literatura Colombiana Date: Sunday, July 1 2007

Estética y poética en la literatura Indigena Contemporanea

Por: Jorge Miguel Cocom Pech
(Para Web de Prometeo)
Durante los últimos treinta y tres años, veinticinco del siglo pasado y ocho del presente, se observa en México, -principalmente del Sureste-, el inicio de un proceso de escritura literaria en lenguas indígenas; desde luego, en otras regiones, paralelamente, este esfuerzo se venía trabajando de manera similar. Los géneros en los que se expresará lo serán la poesía, la narrativa, el teatro y, en menor cantidad, el ensayo.
Este proceso de la aparición de textos literarios en lenguas indígenas, pudo ser posible, porque es la continuidad del iniciado en los estados de Oaxaca y Yucatán en las décadas de los cuarenta y cincuenta del siglo pasado, en el que profesores de enseñanza bilingüe comenzaron a escribir narrativa y poesía en sus lenguas maternas; aunque, tiempo después, se continuó con la escritura de obras en los géneros del ensayo y el teatro.
Pero, mucho antes, las primeras informaciones que nos daban cuenta de que había literatura procedente de las culturas y lenguas indígenas, nos llegó a través de libros que se escribieron, producto de la cruzada alfabetizadora que iniciara José Vasconcelos en los años veinte, década de inicio Las Misiones Culturales que recorrieron las comunidades más apartadas del país con el supremo propósito de enseñar a leer y a escribir así como a difundir aspectos de las manifestaciones artísticas de México, y de aquellas que vinieron de occidente. Del señuelo de aquella época, surgirán en Campeche, textos de Juan de la Cabada, Ramón Berzunza Pinto y Elsie Encarnación Medina; Antonio Mediz Bolio, Ermilo Abreu Gómez, por Yucatán; Andrés Henestrosa, que por cierto acaba de morir, Gabriel López Chiñas, Pancho Nácar, Nazario Chacón Pineda, Víctor de la Cruz, entre otros, por citar a escritores del solar oaxaqueño.
Por otra parte, en lengua náhuatl es digno justipreciar los trabajos emprendidos por el maestro Librado Silva Galeana, Marcos Matías Alonso, Natalio Hernández, por citar algunos.
A través de esta pléyade de escritores se produjeron textos bellísimos. Entre nosotros los mayas peninsulares, ¿quién no recuerda el relato que da cuenta del enano de Uxmal que erige su propia pirámide después de haber vencido al rey de esa ciudad, epopeya traspuesto del maya al español por Antonio Mediz Bolio? ¿Acaso no resulta fascinante deambular, tomados de la mano de los personajes, de los relatos “Los hombres que dispersó la danza” de Andrés Henestrosa, poeta y narrador zapoteca?
O, ¿acaso no nos lanza a la meditación más profunda y nos aquieta el alma, al oír,
“… Nunca te enorgullezcas de los frutos de tu inteligencia. Sólo eres dueño del esfuerzo que pusiste en su cultivo; de lo que logra, nada más eres un espectador. La inteligencia es como la flecha: una vez que se aleja del arco, ya no la gobierna nadie. Su vuelo depende de tu fuerza, pero también del viento y, ¿por qué no decirlo?, del destino que camina detrás de ella…?”
fragmento del pequeño, pero majestuoso libro “Canek”, que don Ermilo Abreu Gómez supo arrancar a nuestros antepasados que transmitían oralmente la gesta heroica del héroe maya, de generación en generación?
No obstante, esos esfuerzos por preservar desde la grafía de la lengua española los relatos de nuestra tradición oral, -algunos especialista la denominarían literatura costumbrista-, a través de la oralidad se continuó transmitiendo un conjunto de relatos, consejas, sentencias, conjuros y ceremonias que el día de hoy constituyen el venero cristalino en donde poetas, narradores, dramaturgos y ensayistas abrevan de su fuente originaria para luego trasponerlos a la lengua castellana en los géneros literarios.
Pero, cabría preguntarse, ¿persisten en la escritura de los nuevos textos literarios de origen indígena, en nuestro caso maya, su original belleza, entendiéndose por ésta, imágenes inéditas, orquestación interna del verso, apoyadas en el potencial léxico y los giros idiomáticos, tanto en la lengua indígena como en la lengua terminal?
Para responder esa interrogación, nosotros tomamos en cuenta lo siguiente: 1) si quien estudia y analiza un texto literario escrito en, pongamos por ejemplo, poesía y no conoce la lengua indígena, sabiendo únicamente de preceptiva literaria en lengua española, el juicio que pudiera emitir será una visión parcial e incompleta, debido a que sólo lee y justiprecia en una lengua; 2) por otra parte, pero si alguien que conoce las propiedades gramaticales, potencial léxico, giros idiomáticos, habla y escribe en la lengua originaria, pero también conoce lo mismo de la lengua española, es muy posible que nos ofrezca una visión completa acerca del origen, estructura y uso de recursos literarios aplicados en el texto.
De treinta y tres años para acá, y con una vasto acervo de obras publicadas en diversas editoriales, cuya difusión y distribución se da en los estados y en la capital de la república, en pocos de esos libros se puede encontrar, en su versión a la lengua española, el empleo del lenguaje literario y, pongo en duda, que en la lengua indígena pueda estar bien escrito. Claro, en todo esto hay sus honrosas excepciones. Una de ellas, lo constituye la obra de Briceida Cuevas, de quien en, Estética melódica del verso maya contemporáneo, me ocupo de analizar y comentar sus poemas, a partir de las figuras de dicción, elementos que, no en su totalidad, constituyen el corpus de la poética y la retórica occidental, esto es, a falta de una poética en nuestra lenguas mesoamericanas; aunque, a decir verdad, es muy posible que existan otros escritores con las mismas características y perfiles.
Debo advertir que, escribir este ensayo, me mantuvo en un proceso de investigación y consulta a través de diversas fuentes documentales tanto de mi país como en el extranjero.
Una vez electo el tema, lo demás fue repasar textos literarios escritos en lenguas indígenas de México, y de América, que tuvo el propósito de localizar y analizar los elementos mínimos y básicos de su formulación normativa, al mismo tiempo que se consultaban teorías que tuvieran relación con la poética contemporánea, desde luego, muy distinta de los postulados originales establecidos por Aristóteles.
¡Cómo me hubiera satisfecho leer las obras en sus lenguas maternas! Sin embargo, por desconocerlas –con excepción de la lengua maya de la soy hablante-, solamente tuve que atenerme a los textos traducidos en español; por lo que, –advierto- tengo de ellas una lectura y una opinión parcial; no obstante esta limitación, encontré en la lectura y análisis de los textos de poesía y narrativa, ciertos niveles de escritura que, por no decirlo de otro modo, distinguen a unos de otros. Uno de ellos, quizá el más observable es el manejo de recursos expresivos que alientan su formulación y construcción “estética”. Contados poetas, que se citan más adelante, se significan por el conocimiento y dominio de la lengua española que, aplicados en la traducción de sus textos, muestran su oficio literario, sobre todo, en los poemas escritos en verso libre, estructura dominante en la escritura de la mayoría de los textos de poesía en lengua indígena; en otros, es muy notoria su pobreza de léxico y sintaxis; desde luego, no nos es ajeno que, una de las corrientes vanguardistas, señala que al escribir textos de poesía, el poeta queda en libertad de usar o no la puntuación gramatical que, entre otros propósitos, -que no los únicos- es que el texto pueda leerse y entenderse de muchas maneras.
Sin lugar a dudas y a pesar del rechazo que manifiestan algunos escritores en lenguas indígenas de que no vale la pena estudiar y aplicar normas que procuren la creación estética en la escritura de la poesía y la narrativa, opinión que por fortuna no es generalizada. Según ese punto de vista, “uno como poeta o narrador deja de escribir como los mayores y es influido por la cultura occidental, alejándose del influjo portentoso de la tradición oral, su veta originaria”. De ahí que, para evitar ser y escribir como “el otro” que nos ha impuesto su lengua y su cultura, se estima no asirse a los cánones de la preceptiva literaria occidental, sino el de preservar la escritura “como nos lo cuentan o como lo oímos de los mayores, herederos de la oralidad ancestral”.
Y que me quedaba pensando, ¿acaso en los últimos 50 años, proveniente de nuestras lenguas indígenas, hubo poesía oral? Bueno, cuando uno escucha las pláticas y las narraciones de los abuelos y, -que quede claro-, las relaciona con textos de poesía occidental que se ha escuchado en la escuela, pienso que también en nuestra lengua hay formas estéticas que provocan el gozo del espíritu al oírlas, como los poemas con ritmo y métrica tradicional en la lengua española. Sólo que lo nuestro, la literatura indígena contemporánea, aún carece de un conjunto de ¿normas? que, atendiendo a sus sistemas prosódicos, métricos, léxicos y semánticos puedan convertirse en una propuesta para la escritura de textos, si no con estética perfecta, pero que contengan los elementos mínimos que conmuevan a sus destinatarios, sean éstos hablantes o no de lenguas indígenas, pero que, al oírlos desde su traducción a la lengua terminal, perciban la presencia de recursos léxicos, eufónicos, metafóricos, pudiendo justipreciar que, quien los escribió, es un artista de la palabra, sea éste poeta o narrador.
No, no concibo que la literatura indígena contemporánea, que recién se escribe en México y en América, y que empieza a admirarse por lectores del mundo occidental, sólo sea fecundada por la inspiración de las musas y otras tonterías que heredamos de la bohemia del romanticismo. Particularmente, y puede que me equivoque, creo en el estudio de la teoría literaria y otras disciplinas relacionadas con la producción de textos literarios, porque ésta nos permite reencontrar en lo nuestro, la potencialidad y la exuberancia de sus recursos expresivos, léxicos y semánticos que sí existen en nuestras lenguas nativas, pero que hay que hacer un esfuerzo de localizarlas y trabajar con ellas en los momentos de la creación. De ahí que, no pienso que no debamos descartar el estudio de las poéticas ajenas a la producción de nuestra poesía en lenguas indígenas.
Por eso, creo que saber cómo se escribe un poema con recursos estéticos, proveniente del mundo occidental, no estorba, sino que enriquece la propuesta literaria indígena contemporánea, originada ésta desde la simiente de la tradición oral, así como de contados textos que se salvaguardaron durante cinco siglos, a pesar de la imposición de la lengua y cultura europea.
Hoy, los escritores en lenguas indígenas somos el resultado de una poderosa transfiguración de nuestras lenguas que conviven con otras en su proceso de interacción cada vez pluricultural. Sin embargo, el reto estriba en que, escribiendo poesía o narrativa, mantengamos nuestras raíces lingüísticas y culturales, al crear textos literarios en nuestras lenguas, sin perder su riqueza y sus posibilidades estéticas que, a mí parecer son muchas e inéditas.
Por ejemplo, los escritores en lenguas indígenas de Norteamérica, escriben en lengua inglesa sus poemas o narraciones en ese idioma, pero mantienen viva la cosmovisión que heredaron de sus antepasados. En América, por fortuna, todavía gracias a la persistencia de las lenguas que antecedieron la llegada de los europeos, se escribe literatura en lenguas indígenas. Es el caso de los poetas Elikura Chihualilaf, Leonel Lienlaf, mapuches de Chile. Un caso excepcional lo es Rita Metokosho que escribe poemas en su lengua originaria, el inuit que todavía se habla en Canadá. Y, si no es mucha mi ignorancia, es posible que en el Norte de nuestra América, hayan otros poetas que escriban en sus lenguas vernáculas.
Pero, volviendo al tema, sé que algunos de mis compañeros escritores en lenguas indígenas no comparten conmigo el que necesariamente debamos asirnos a las prácticas discursivas de accidente, pero ¿es que podemos escribir poesía o relatos en lenguas indígenas, manteniéndonos aislados de otras propuestas literarias? ¿Acaso el haiku no se emparenta con las breves sentencias poéticas con las que nos hablaron nuestros antepasados? O, ¿acaso el contenido profundo y poético de la Carta del jefe siux dirigida el Presidente de los Estados Unidos de Norteamérica, negándose a vender sus tierras a los colonos, no es una sólida defensa ecológica a la Madre Tierra, amenazada ayer y, diría que también hoy, a quienes pretendían y pretenden depredarla? ¿Acaso, la poesía en los textos del rey poeta Nezahualcóyotl, no es también una muestra de la hondura filosófica del representante de una cultura que también se preocupaba por cuestionarse por el dolor de saberse impotente ante la finitud de la existencia? Bueno, esto son solamente algunos ejemplos de la escritura con rasgos estéticos y filosóficos con los que nuestros pueblos prehispánicos traspusieron sus preocupaciones a través de prácticas discursivas que debiéramos sumar a nuestra experiencia de escribir poesía y/o narrativa en lenguas indígenas.
Luego entonces, ¿podremos los escritores en lenguas indígenas de América o del mundo, continuar escribiendo textos estéticos sin la conciencia de la necesidad de crear o establecer una poética, si no general para todas las lenguas, pero si para cada uno de ellas?
Comparto la preocupación y opinión de Juan Gregorio Regino, poeta mazateco que, en una plática informal, me decía que todavía en México los escritores en lenguas indígenas no hemos escrito una obra literaria representativa que reúna los componentes de universalidad, debido a que necesariamente ésta pasa por asirse al pleno dominio de los recursos expresivos y lingüísticos de la lengua materna y de su traducción correspondiente a la lengua terminal. Luego, entonces, ¿por qué la ausencia aún de esta obra? La respuesta, quizá esté en que necesitamos estudiar cuáles son los componentes que se requieren para ello. Me atrevo a pensar que quienes más se han aproximado a esta obra de carácter universal son los poetas Humberto Ak’abal y Elikura Chihuailaf, claro sin menospreciar las propuestas literarias de dos poetisas mexicanas, Briceida Cuevas Cob, poeta maya de México e Irma Pineda, poeta zapoteca; además, en el género narrativo, llaman la atención los textos, entre ellos, “Manifiesta no saber escribir” de Estercilia Simanca, wayúu de Colombia y La última Muerte de Nicolás Huet, escritor en lengua maya tsotsil. Textos en donde se percibe una técnica y un oficio en su escritura, pero que requieren de un mayor esfuerzo estilístico, sin que por ello no reconozcamos que hay en sus voces la cercanía de la palabra antigua con sus naturales giros idiomáticos en los que se entreveran metáforas y otros recursos de la poesía en sus lenguas nativas. Quiero manifestar que estas apreciaciones son parciales, debido a que, como lector, sólo tuve y pude leer su versión en la lengua española. Creo que lo mismo ocurre con aquellos que no conocen la escritura en lenguas indígenas y que recientemente se ocupan de iniciar una incipiente crítica literaria a los textos de poesía y narrativa en lenguas originarias.
Sin apartarme de la temática que nos ocupa nuestra estancia en esta Universidad, comento que a fines del año pasado la Universidad Javeriana de Colombia me encomendó la tarea de dirigir una tesis relacionada con la obra de Humberto Ak’abal, un anteproyecto para la obtención del grado de maestría de Juan Sánchez y que no es hablante de ninguna lengua indígena, pero que la obra de Ak’abal lo ha motivado a reflexionar en torno a sus alcances literarios, a partir de su relación con la intertextualidad oral y la escritura contemporánea.
Por lo que, después de leer y dictaminar la propuesta del sustentante a grado de maestría en literatura “Poesía Indígena contemporánea: Memoria e invención en la poesía de Humberto Ak’abal”, me pregunté, ¿hasta qué punto las poéticas occidentales pueden responder a las características de la poesía contemporánea en lenguas indígenas? ¿Resulta acaso impertinente este ejercicio? ¿Cuál es, entonces, la recepción de la poesía indígena contemporánea entre los propios indígenas y cómo impacta en sus lectores no indígenas? ¿Cómo se inscribe, entonces, dentro de la tradición literaria mesoamericana? ¿Consiguen los escritores indígenas re-actualizar las literaturas del pasado en sus obras actuales?
La respuesta a estas interrogantes nos la da Juan Sánchez en el capítulo introductorio de su tesis cuando afirma que “estuve tentado a realizar esta investigación sin la participación explícita de críticos y teóricos no indígenas. La idea de un trabajo con sólo la voz de los intelectuales indígenas me parecía apropiada, las categorías tradicionales de los estudios literarios me parecían distantes, hegemónicas, excluyentes. Creía, por lo tanto, que sólo a partir de las categorías propias del pensamiento indígena debía leer estos textos. No obstante, pronto me di cuenta sobre la ingenuidad de mi empresa: era imposible negar mi formación y mis lecturas. El diálogo era lo que perseguía, no una exclusión a la inversa. Además, Ak’abal mismo me abrió los ojos, (porque) su poesía estaba inserta en una tradición que no era sólo indígena y, por tanto, esperaba una recepción no sólo indígena. A partir de estos cuestionamientos, a lo largo de la presente investigación vamos a escuchar la voz de críticos occidentales ya canónicos, así como de intelectuales indígenas, tal vez poco conocidos, pero igual de lúcidos. Lo que sigue es un recuento de las fuentes teóricas y las circunstancias históricas que acompañan mis comentarios e interpretaciones”.
Luego entonces, ¿es de utilidad para el escritor en lengua indígena, ocuparse del estudio y conocimiento de las figuras literarias, proveniente del amplio repertorio de la retórica y que pueden aplicarse a las prácticas discursivas con las que pretendemos hacer literatura en nuestras lenguas indígenas? Por ello, en esta búsqueda y posible formulación de una estética en nuestras lenguas vernáculas, a corto o mediano plazo, considero de vital importancia el que el escritor indígena conozca y aplique, en la creación de sus textos literarios, el alfabeto de la escritura estética. Sólo de esa manera, quizá no su condición única, estaremos en condiciones de ofrecer con el tiempo, la obra universal que tanto preocupa a Juan Gregorio Regino, y a otros escritores en lenguas indígenas que, como un servidor, queremos dejar una impronta en la literatura de México y de América. De ahí que, se hace necesario en la actualidad, vencer el miedo de ser contaminados por el influjo de otras literaturas ajenas a las nuestras que, a más de empobrecernos y dominarnos, enriquecería nuestras propuestas literarias, augurio latente de que la diversidad cultural puede convertirse en el heraldo de nuevos tiempos para la literatura indígena.

"Manifiestan no saber firmar", Nacidos: 31 de diciembre

KAREN PAULINA PUSHAINA HERNANDEZ.. DONCELLA WAYUU URBANA

Karen Paulina, es una wayuu del clan Pushaina, nacida en Barranquilla el 12 de noviembre de 1.985, estudiante de 9 semestre de Ingenieria Industrial en la Corporación Universitaria de la Costa CUC. Hija de Orlando Pushaina y Ludys Hernández. Su territorio ancestral es la rancheria "El Paraiso", resguardo Caicemapa, Sur de La Guajira. Karen es bisnieta de Mamá Victoria.

RASPAHIERRO PUSHAINA

Raspahierro Pushaina, autoridad tradicional wayuu de la comunidad de Orokomana, resguardo de la Alta y Media Guajira colombiana. Nació un 31 de diciembre y "Manifiesta no saber firmar"... Él cree llamarse "Rafael".